Mozarts por el mundo (introducción) — La sinfonía nº 42

La mayoría de los compositores nacidos durante la segunda mitad del siglo XVIII son automáticamente considerados una rareza. Y, comoquiera que Mozart es una de las grandes referencias, pues resulta que melómanos, críticos, historiadores y, por supuesto, músicos, desde entonces hasta hoy, en un constante alarde de originalidad, pues resulta que todos ellos se han dedicado a etiquetar a muchos de ellos como… El Mozart + el gentilicio de algún lugar (también hay veces en las que en vez de un gentilicio lo que hay es otro descriptor, y también puede estar cambiado de lugar: el Mozart negro, el Nuevo Mozart).

La cosa se fue animando y, al final, también tenemos Mozarts por el mundo de épocas posteriores. Desde luego, también hay intérpretes, fundamentalmente pianistas: pero es que también hay pintores, ajedrecistas, matemáticos y hasta futbolistas.

También pasa con Beethoven, aunque mucho menos y, desde luego, solo respecto a músicos, al menos casi siempre. Tal vez dejemos para más adelante una sección de Beethovens por el mundo; y ya puestos, de Bachs por el mundo o de Haydns por el mundo, que también los hay.

Respecto a los Mozarts, a bote pronto y luego a bote google, pues resulta que tenemos, de momento y en absoluto desorden, los siguientes…

-un inglés (Linley),

-dos franceses (Boieldieu y Sainte-Georges, aka el Mozart negro aun siendo mulato),

-tres españoles (Arriaga, Martín y Soler, Sor; que también son conocidos como el Mozart vasco, el Mozart valenciano y el Mozart cat… no, ese no),

-un checo (Myslivecek),

-un polaco (Chopin),

-un sueco que era alemán (Kraus),

-dos alemanes que no cuentan como tales, sino como “nuevos” (Beethoven y Mendelssohn),

-tres italianos como mínimo (Rossini, Valeri… ¿¡Pergolesi!?),

-un ruso (Glinka),

-un rumano (Enescu),

-un ucraniano (Berezovsky),

-un portugués (de Sousa Carvalho)

-un brasileño (Nunes),

-un uruguayo (Cortinas),

-dos mexicanos (Elízaga, Ponce),

-un cubano (Cervantes),

-un estadounidense (Gershwin, aunque los yanquis le dicen “American Mozart”)

-un canadiense (Mathieu)

-y un turco (Dede Efendi).

Van veinticinco, y sin salirnos, ojo, de los compositores, y solo de los compositores de música digamos “culta” (odio ese nombre). Seguro que hay muchos más: por eso espero vuestras ideas en los comentarios y por eso actualizaré la lista tantas veces como haga falta.

Así se sitúa rápidamente al oyente, pensará cada apodador perezoso: este es como Mozart, pero de nosedónde… El problema es qué narices se supone que implica ese “como Mozart”. Pues bien, ahí van algunas ideas que he ido deduciendo (con que se dé tan solo alguno de los siguientes puntos podría activarse el apodo, pero, por supuesto, combinados tienen más probabilidades de éxito):

  1. La coincidencia cronológica (más o menos abierta). Digamos que los Mozarts por el mundo más prototípicos nacieron aún en el XVIII: algunos son estrictamente contemporáneos a Mozart, pero muchos de ellos se adentran claramente durante el Primer Romanticismo. Hay casos posteriores, muy posteriores, incluso de la actualidad (aunque, cada vez, más cogidos por los pelos); como es obvio, no son de esperar caso anteriores (pero ahí está Pergolesi).
  2. El estilo musical. En efecto, muchas veces hay un aire, o más que eso, pero es que son tantas ocasiones que, en realidad, lo que se deduce al final es que es Mozart el que se parecía también un poco a los demás, y ya no solo al contrario; algo evidente si hablamos de sus contemporáneos, algo evidente si hablamos del Clasicismo en general. Es de observar que quien se suele comparar es al Mozart más apolíneo, no precisamente al protorromántico (llegándose a decir verdaderos sinsentidos como que el concierto para piano nº 20 es “beethoveniano”*).
  3. A priori, no se puede ser ni austriaco ni alemán. Todo un síntoma de que la vieja polémica nunca ha llegado a resolverse, a propósito. También es posible  que nazcas alemán, te vayas a Suecia y te ganes el sobrenombre de El Mozart sueco (Kraus). Obviando eso, resulta que Beethoven, bonense en Viena, quedó excluido inmediatamente como Mozart alemán, aunque de joven sí que se ganó lo de Nuevo Mozart (de estos hay cientos,aunque no tan importantes: léase el siguiente punto). Cabe decir que cuanto más exótico es el país a ojos occidentales, menos falta hace que concurra alguno de los demás criterios (a veces suele bastar con ser el compositor más importante de tal lugar si además coincides cronológicamente con Mozart; y si el país es más “exótico” aún, pues ni falta que hace lo segundo). Eso sí, lo normal es que prevalezcan los gentilicios europeos y, en segundo lugar, los americanos. De momento, no tengo ni asiáticos, ni africanos ni oceánicos; todo se andará.
  4. Precocidad, genio, inteligencia, versatilidad, virtuosismo… Siendo Mozart el genio precoz por antonomasia, y no solo de la música, resulta este uno de los criterios de más peso. Ahora bien, hay que decir que se abusa bastante de esto: por ejemplo, en nuestros días es flagrante el caso de muchos intérpretes señalados como niños prodigio, aquellos que tarde o temprano aparecen en las noticias ligeras del telediario con eso tan manido ya de el nuevo Mozart (y luego, crecen un poco y nadie más se acuerda de ellos). Es, además, el criterio de los Mozarts por el mundo que no son músicos, equiparando a Mozart ya como epónimo del talento infinito: artístico, científico, deportivo o de cualquier otra índole, un talento de esos que no parece ni despeinarse.
  5. Morir joven. Es el requisito más prescindible, pero si se tiene, aumenta la curiosidad de todo esto… y no crean: son unos cuantos los infortunados.

Todo esto es algo injusto para el propio Mozart, siempre descontextualizado; y es injusto, por descontado, para tantos grandes compositores a su sombra, minusvalorados a priori (aunque por ahí andan Rossini, Glinka, Chopin, Pergolesi, Enescu…, en el canon todos por su propia cuenta). La parte buena es que supone una excusa magnífica para iniciar un tour con todos vosotros, deteniéndome en cada uno de ellos, ya fuere su mozartiano apodo una cuestión puntual, ya sea su sobrenombre más conocido que el propio; reivindicando sus valías y sus curiosidades, si procede, y observando, por ventura, algún posible nexo con el genio genuino. A decir verdad, algunos de ellos, bien desconocidos, podrían estar agradecidos a Mozart, pues sin él estarían aún más olvidados.

No descarto practicar la revisita de los ya que vaya mentando, acercarme a intérpretes —pero me niego con los niñatos—, escribir sobre algún no músico, por qué no, o hasta ser yo mismo quien proponga a un nuevo Mozart por el mundo. Como suele decirse, para eso es mi blog, ¿no?

Se me hace larga esta entrada, así que la dejo pronto, no sin antes anunciar que comenzaré con Thomas Linley, el Mozart inglés, el autor que quizás mejor encarna los cinco requisitos (además de conocer en persona al salzburgués y ser un buen amigo suyo).

Pero como no quiero dejar sin música aquesta introducción a la categoría, pues le haré un hueco a Schubert, que de no ser tan vienés hasta la cepa podría haberse buscado un lugar entre los Mozarts por el mundo que hoy inauguro. Entre otras cosas, porque, como es de todos sabido, su deliciosa sinfonía nº 5 pasaría sin problemas como la nº 42 del Mozart, Mozart:

A modo de presentación (2) — Músicas en Diagonal — Zelenka y Glass

Pues bien, sigo presentándome, poniendo en orden todo esto, poquito a poco. Y en la entrada de hoy, acabo proponiendo trazar una diagonal entre Jan Dismas Zelenka y Philip Glass, ahí es nada.

Le tomo prestada a Diego Fisherman la hermosa expresión de Las Músicas en Diagonal, el mismo nombre de un programa de radio que él presentaba antaño desde Argentina; y luego, el de un libro suyo con el que tuve la suerte de toparme en una librería de viejo algecireña. La diagonal sugiere de forma bastante gráfica esa idea de transversalidad entre épocas y regiones que tanto disfruto: basta un solo punto en común para acercar piezas en apariencia distantes sin tener en cuenta clasificaciones temporales o geográficas, y para luego poder conocerlas desde otro punto de vista. Esos nexos pueden estar en el argumento y, de haberla, en la letra; también, en las circunstancias biográficas del compositor.

Pero no me negarán que los más interesantes, al menos a priori, son los nexos explícitamente musicales. Y aquí es donde ya piden paso el checo y el estadounidense… démosles paso pues, y juzgad primero vosotros mismos. Respetad el orden propuesto, os lo recomiendo; y no seáis tiquismiquis, que esto es un juego de sugerencias estilísticas, no de parecidos exactos.

Primero, os invito a recordar el primer movimiento del primer concierto para violín del neoyorquino:

Entrados ya en ambiente, probad ahora con un pasaje de su cuarteto sobre Mishima:

Y ahora, por fin, viajemos a Dresde en 1741. Se trata de un breve pero interesantísimo pasaje, el Benedictus, de una de las últimas misas compuestas por Zelenka:

¿Escucháis esos arpegios del mismo modo que si hubiérais puesto de fondo la misa completa? Me encantará leer vuestros comentarios, a ver quién se arranca primero.

Opino que el músico barroco, en un alarde de genialidad visionaria, anunció algo de la música del futuro; y ello, sin ser necesariamente consciente, igual que Miguel Ángel a Rodin, igual que Velázquez a Monet. Es un pasaje que podría pasar desapercibido; de hecho, es breve y tiene carácter introductorio para el movimiento siguiente. Pero degústenlo varias veces con atención y fruición: es precisamente en las transiciones, en los esbozos, en donde a veces se muestran los más fascinantes compositores. En cuanto a Glass, el minimalista, es lógico que la búsqueda de un esencialismo sonoro implique siempre un viaje al pasado, consciente o no, al encuentro de la desnudez prerromántica, de la concisión más extrema.

Una concisión de la que también sabían mucho los barrocos, a pesar de eso que se cuenta siempre de la recarga churrigueresca y del horror vacui como síntomas exclusivos de la que es, dicho sea de paso, mi época favorita.

Pero todo eso es ya otra historia, la dejaremos para otro día…

A modo de presentación — Una obertura explosiva

Bueno, allá vamos. Refundo el blog con un nuevo nombre, más abierto, aunque a Bach tras Bach lo mantendré con vida, al menos de momento. Allí ya estaba empezando con un Dowland tras Dowland y con un Purcell tras Purcell, y ya que cambio de dirección, intentaré no cometer el mismo error: Demasiadas Notas versará sobre resurreciones, variaciones y homenajes —honestos o no—, pero también sobre cualquiera de mis otras filias musicales. Las ya descubiertas… y las que me quedan por descubrir. En la imagen de esta entrada, unas cuantas ideas al respecto.

Quiero poner en orden todo lo que bulle en mi alma melómana; sin prisa, pero sin pausas demasiado largas. Y quiero que, al hacerlo, encuentre nuevos caminos sin explorar o camine con nuevos ojos los tantas veces trillados. Pero, ante todo, lo que quiero es compartir esas emociones, que si esto solo fuera para mí, iría listo con una simple hoja de cálculo.

El título es una nada disimulada referencia a mi otro gran héroe musical. Pero también sirve como juego de palabras: esto no va solo de notas estrictamente musicales, sino de un cuaderno de anotaciones personales; también es un guiño a mi actividad como profesor de secundaria o como eventual comentarista de discos (ponedor de notas, en ambos casos); es, asimismo, una expresión que tanto me vale para reivindicar mi doble y contradictoria atracción por el minimalismo de medios —”¡No le toques ya más, que así es la rosa!“, dice un Pablo— y por el horror vacui —”¿Demasiadas notas?, pues aún puedo con más”, piensa el otro—; por último, pero ante todo, el nombre del blog pretende revelar mi pasión por todas las épocas y movimientos que sufrieron incomprensión en un principio (generasen o no esos desprecios antológicos que, como ocurrió por ejemplo con el Barroco, acabaron irónicamente por convertirse —apasionante que es la etimología— en emblemas a mucha honra).

Por cierto, las “demasiadas notas” que aparecen en Amadeus se conocen, de todos es sabido, a cuento de  El Rapto en el Serrallo y en boca de Orsini-Rosenberg, al que imita luego José II. Ya antes, aún en la película, el Conde describe así su experiencia con Idomeneo. Pues bien, parece ser que la anécdota real no viene de ninguna de ambas óperas, sino de Las Bodas de Fígaro; y parece que tampoco se debió a la boca del director del Teatro Imperial ni a la del emperador mismo, sino a la de uno de los muchos hermanos de este último, el archiduque Fernando:

—No sé si le gustará a la gente, mi querido Mozart, es demasiado ruidoso, tiene demasiadas notas”.

—No, mi señor, tiene sólo las necesarias.

Os dejo con la obertura, algo muy propio para esta presentación. La dejo en manos de Fischer, obligatorio escucharla con los altavoces bien en alto: servidor piensa que es la versión más explosiva de entre todas las que se pueden encontrar en Youtube.

Britten y John Dowland (I)

Tras dedicarle la última entrada al disco laberíntico de Sting, y aún desde Inglaterra, me lanzo con un gran compositor que despuntó cada vez que se inspiraba en el siempre doliente Dowland: me refiero, por supuesto, al controvertido Benjamin Britten.

Dejaré para otro momento la celebérrima Lachrymae, a la sazón subtitulada como Reflections on a song of Dowland. Prefiero antes destacar su Nocturnal de 1963, basado en Come, heavy sleep, que podéis escuchar aquí, canción catártica de los insomnes (lean la letra en este enlace).

Sí, Sting de nuevo, no me resistí. En la obra de Britten, que pasa por ser una de las más importantes composiciones para guitarra sola de todo el siglo XX, la cita solo aparece completa hacia el final:

Hermosa transcripción, ¿verdad? La toca Julian Bream, que es para quien la escribió Britten. Pues ahora bien, busquen veinte minutos tranquilos, si puede ser de noche, si puede ser con cascos, si puede ser con insomnio. Escuchen de nuevo a Sting, si varias veces, mejor. Y después denle al play al siguiente vídeo: comprobarán entonces que todos los movimientos previos al último se dedican sutilmente a preparar la llegada del Come, heavy sleep…  

Más frecuente es exponer un tema y luego jugar con él, descomponerlo; eso serían unas variaciones al uso. Pero lo que hace Britten es, al contrario, recomponer la música del laudista, desde una simbólica guitarra, y tan poco a poco que ni nos damos cuenta. De hecho, el comienzo suena claramente a vanguardia de los sesenta, pero el final, precedido por el familiar ostinato de un pasacalle, ya no nos parecerá una buena pero simple transcripción, sino parte igualitaria de una alucinante fusión de lenguajes musicales. Que la apariencia sea tan frágil, por no deciretérea, no debe hacernos olvidar la magistral solidez de la técnica compositiva que hay de por medio. 

Por cierto que la versión completa era de Paul Galbraith, como podréis haber podido comprobar. Lo he escogido por su fluidez tan expresiva y por su cristalina pulsación. Atentos, quienes no le conozcan, al heterodoxo cacaharro con el que sostiene su instrumento, de ocho cuerdas.

Si queréis más información del Nocturnal, os recomiendo esta entrada de José Manuel Expósito.

El Sting de John Dowland

En mi última entrada nombré el delicadísimo acercamiento de Sting a la música de Purcell. Pues bien, sería imperdonable no citar enseguida su acercamiento más famoso a músicas de otras épocas: me refiero, por supuesto, al disco Songs from the Labyrinth, basado en las canciones del también inglés John Dowland.


¿Es cosa mía o Sting se está tomando ya demasiado en serio lo de emular a Dowland?

¿Quién iba a imaginar que aquel con quien de jóvenes gritábamos Roxanne o So Lonely acabaría por acercarse al Renacimiento Isabelino? Pues lo hace de maravilla:

Cuando se le critica desde el purismo, más de uno debería preguntarse si acaso es más auténtica la forzada impostación vocal de intérpretes de apariencia más solemne. Sting no ha inventado lo de la naturalidad en el canto para la música antigua —que el Orfeo de Monteverdi no se escribió para sonar en teatros de ópera gigantescos—, y muchos de los de apariencia solemne ya se han dado cuenta.

Ahora bien, el mérito de Sting es que lo hace sin complejos. Hacia Dowland partiendo desde la música pop, no hacia el pop desde la música antigua. Igual se pasa, pero desde luego no se le puede acusar de quedarse corto. Y llega un momento en que dejas de dar tanta importancia a si el compositor sonaría más así o más asá; la cuestión es que esto es de una frescura apabullante.

La siguiente pieza resalta como ninguna otra la visión del propio Sting acerca del carácter tan vigente aún del estilo de Dowland. Imaginen que en vez de dos laúdes fueses dos guitarras acústicas, añádanle solamente un bajo eléctrico y una batería… ¿no está esto más cerca de las canciones del propio Sting que de Wagner o de Beethoven?

Me despido ya, no sin antes resaltar el buen gusto de poner en el videoclip un ejemplo de las famosas partituras de mesa; ya saben, impresas para poder ser leídas por los cuatro clones de Sting, de moda en los tiempos en los que las fotocopias quedaban aún muy lejos.

El genio del frío del genio de Purcell

KLAUS NOMI & JOEY ARIAS

Hilando ideas, las hilo con hilo de verdad. Me explico. En mi última entrada habré de paso de Charles Delaunay, figura clave del jazz francés de los años treinta que influyó decisivamente en las míticas grabaciones bachianas de Grappelli, South y Django. Pues bien, su madre, la mismísima Sonia Delaunay, artista y diseñadora cuya influencia llega a nuestros días, ideó unos quince años antes los vestidos de El Corazón a gas, el dadaísmo hecho teatro por obra de Trista Tzara:

Sonia Delaunay costumes for 1920s play directed by Tristan TzaraY hete aquí que ya tengo excusa para llegar al genio del frío de Klaus Nomi, de 1981, sin duda, una de las adaptaciones más conocidas (y expresionistas) de entre todas las que se han hecho sobre arias del Barroco. ¿Por qué? Porque, como os habréis ya dado cuenta, las vestimentas de Nomi son deudoras directas del estilo de Sonia Delaunay (lo afirma también, por ejemplo, esta breve reseña).

La pieza original pertenece al aria del genio del frío del genial Henry Purcell, de su ópera King Arthur. Juega con un recurso retórico utilizado durante siglos para simbolizar el hielo punzante: las disonancias de intervalos de segunda (quienes no sepan qué es esto, que pulsen dos teclas seguidas de un piano). Os propongo escuchar la descarnada versión de VOCES8 y su bajo Dingle Yandell (al que que es mejor escucharlo que verlo, que tanto gesto abotarga):

Nomi no es el único que se ha fijado en el genio de Purcell, aunque los hay que se han inspirado más en él mismo que en el compositor inglés. Como ocurre con Nannete Scriba…

… O con Arielle Dombasle, de forma muy pero que muy descafeinada ya, sin la menor chica por ningún lado. No os perdáis a los bailarines; son inefables, especialmente cuando empiezan a cantar:

Sting, en cambio, se inspira de nuevo en Purcell y le devuelve los tonos graves. Sin embargo, suaviza las aristas y rompe con toda rimbombancia, convierte el hielo en nieve, la amenaza en melancolía, el expresionismo en minimalismo. Una preciosidad:

Sting – Cold Song from ERM0NIA on Vimeo.

Ahora bien, puestos a resaltar el expresionismo, y volviendo además al dadaísmo con el que empezábamos —y a la Francia de Sonia Delaunay y Tristan Tsara—, destaquemos para finalizar la reciente adaptación del prometedor conjunto Paris’Click, eléctricamente incisiva. También, por su distópico y perturbador videoclip, con, por cierto, Fernando Arrabal pasando por ahí, en su salsa…

Cool Handel

Paolo Fresu es una especie de Miles Davis o Chet Baker italiano. Observad qué bien queda en su trompeta la sobriedad de líneas del Lascia Ch´io Pianga (Deja que llore) de Handel. Es evidente que aquello de la frialdad expresiva del Cool Jazz, tan mentada, merece siempre más de una aclaración al respecto. Tarde o temprano volveremos a Fresu, amante del Barroco, de los nuestros. Por lo pronto, hay que señalar que tiene otra versión del aria de Rinaldo con el mismísimo Uri Caine, y en directo; pero, sinceramente, prefería destacar la realizada en estudio, más redonda.